El artista no debe limitarse sólo a la práctica, debe también cuestionarse sobre ella, establecer un diálogo con su entorno y con el proceso de su creación; debe ser crítico y reflexivo, poner en vilo sus conocimientos para que éste se renueve constantemente
Francisco Villalobos / Colaboración
[dropcap]P[/dropcap]ensar en el conocimiento, en los principios para crearlo y en los procesos de su búsqueda es una constante en la investigación, es sin duda una confluencia de saberes, por ello la frase «subirse en los hombros de docenas de pensadores eminentes», no sólo reúne la noción de integrar los saberes sino también de reorganizarlos; como bien dice Morín, de reaprender para aprender, más esto no ha sido sencillo en el ámbito artístico, sobre todo cuando se ha relegado tanto en su formación como en la búsqueda del conocimiento.
La formación artística, dice Sánchez y Pérez Royo en la introducción del texto La investigación en las artes escénicas, es un gueto netamente diferenciado de la formación en el resto de las disciplinas, esto vuelve aún más complicadas esas búsquedas del conocimiento; creer que la danza, el teatro o la música son ajenas al resto de las disciplinas es un prejuicio establecido por la fragmentación, por la desarticulación del individuo/especie/sociedad propuesta o establecida desde el pensamiento científico.
Sin embargo, no hay más que revisar la historia para entender que las artes han ayudado al hombre como individuo-cuerpo a reconciliarse con su entorno, desde su condición orgánica, así como desde su integración al grupo, por tanto el conocimiento se construye a partir de lo relacional.
Esta disociación de los tres términos individuo/especie/sociedad rompe la relación permanente y simultánea configurada desde el principio de los tiempos. Morín concibe al hombre desde un concepto tripartito conformado por individuo, especie y sociedad, asemejándolo, considero, primero a la condición física, el cuerpo como ente individual, después a la parte biológica desde su naturaleza animal y la última que es integradora desde el estudio del hombre por el hombre, articulación de lo cultural, de las preposiciones conjugadas en el pensamiento, lo colectivo, por ello asevera que «todo conocimiento, incluso el más físico, sufre una determinación sociológica» (Morín, 1977:23).
Por tanto, el punto de partida del conocimiento no sólo para las artes sino para todo objeto/sujeto de estudio es la toma de conciencia de la realidad, cuestionarse cuándo y dónde las estructuras mentales llegan a expresarse en la estructura de los juicios y en qué forma los determinan.
Morín busca la articulación, la religión epistémica, entendiendo esto último como la unión de los conocimientos (otra vez, la integración, la vinculación y relacionalidad); va en busca de una sociedad del conocimiento, donde podamos vincular todo aquello que nos permita descubrir nuestro propio método, sentado en las bases de los paradigmas tradicionales, puesto que no son ajenos a esta búsqueda.
La relación de interdependencia entre nociones permite abrir la puerta a la búsqueda de esta relación. Va en busca del aprendizaje que pone el saber en ciclo, desde ahí ve esta postura enciclopédica y no desde su concepción más arcaica, tenemos, dice, que «renovar y aprender a articular los puntos de vista disjuntos del saber en un ciclo activo», entiendo entonces lo anterior como premisa para reorganizar nuestro sistema mental para reaprender a aprender; lo que enseña a aprender es el método, mas debemos buscar principios de conocimientos que revelen
el misterio de las cosas, eso nos ayudará a caminar, a transitar por la espiral de la interrogación para reorganizar conceptual y teóricamente el nivel epistemológico y paradigmático.
No se debe asumir sin crítica la subjetividad radical del trabajo creativo, por el contrario hay que replantear las concepciones heredadas de los parámetros clásicos, abandonar el paradigma, es decir, construir metodologías que van más allá de la práctica técnica, investigar desde los procesos de creación.
El artista no debe limitarse sólo a la práctica, debe también cuestionarse sobre ella, establecer un diálogo con su entorno y con el proceso de su creación; debe ser crítico y reflexivo, poner en vilo sus conocimientos para que éste se renueve constantemente, porque la investigación en las artes debe superar el nivel de la transmisión de la técnica y la metodología, dado que en el fenómeno cultural no se puede simplificar y despojar de sus propias características, es decir, debe existir especificidad en los procedimientos artísticos para establecer la autoconcepción del artista; debe haber comunicabilidad, una intersubjetividad que permita el diálogo, la esencia y naturaleza de esa intersubjetividad artística.
«Es consustancial porque todo proceso artístico genuino implica un tránsito hacia lo desconocido o lo nuevo […] produce conocimiento o produce algo que arroja preguntas nuevas sobre la realidad dando lugar a nuevos procesos de búsqueda» (Sánchez, J.A., Pérez Royo, V. 2010:5).
Por ello, en el contexto institucional debemos buscar metodologías adecuadas y elementos de discurso que dialoguen productivamente con la tradición, con esos métodos de investigación ya establecidos que a través de un refrescamiento pueda darnos las herramientas o las bases para construir nuestros propios instrumentos para ir en búsqueda del conocimiento, para desarrollar una investigación integral, cuyo paradigma central sea la relación de los saberes, de la convergencia de lenguajes y no dejar a la práctica artística sin discurso filosófico, sin sustento teórico, sin indagación, porque a pesar de que a las artes, la danza por ejemplo la han asociado a lo efímero y puramente técnico, existe en su práctica y en el proceso de creación una generación de conocimiento.
Así lo sustentan Sánchez y Pérez al citar a Klein quien dice que «especialmente la danza ha sido considerada tradicionalmente una práctica opuesta al lenguaje, asociada a lo inefable, lo efímero e inasible; este prejuicio especialmente patente en la danza expresionista alemana ha conducido a la comprensión de esta disciplina como conocimiento exclusivamente físico, relacionado más con la experiencia emocional e irracional que con lo cognitivo» (Sánchez, J.A y Pérez Royo, V. 2010:8).
Sin embargo, el teatro o la danza como cualquier otra práctica artística, representan indudablemente formas de conocimientos que dialogan tanto con la tradición así como con su contemporaneidad, las ciencias, el resto de las artes, el saber cotidiano y el técnico; hay en el proceso coreográfico, cómo en otras áreas de conocimiento, una investigación y fuente de conocimiento, sólo debemos estructurarla, reorganizar nuestro sistema de saberes y activarlo para que esta disciplina artística sea considerada una fuente de conocimiento.
El artista en soledad no produce arte, produce un anticipo formal de una experiencia estética, que para tener lugar, precisa de múltiples colaboraciones productivas-receptivas, es lo que comenté al principio de este texto, la determinación antroposocial, y la determinación del pensamiento, de la selección del conocimiento que es determinado por el sistema social, es decir, en colectividad, en relación con el otro, en el caso de la danza con el espectador, con este tercer individuo que manda energía y pensamiento de retroalimentación necesarios para explorar el entorno en el que una investigación se lleva a cabo; por ello, es necesario localizar su contexto histórico, crítico y artístico y determinar la posición que asume el creador frente a ellos.
Dejo ahora la propuesta que hace Sánchez y Pérez con respecto al esfuerzo colectivo para conseguir el entorno crítico.
1.- La investigación se concibe como un proceso que trasciende los resultados puntuales.
2.- La investigación no concluye en la presentación de un producto, sino en la adquisición de conocimiento a partir de la práctica.
3.- Los formatos disciplinares no son los únicos en que la investigación en artes puede tener lugar.
Pensando en los principios anteriores, la investigación en artes es una dimensión de la práctica artística, no es algo diferente a ella. Es un diálogo crítico, es como lo mencioné con la danza, un interactuar y desarrollar saberes a través de una nueva sensibilidad, a través del discurso como aboga Martínez Miguélez, quien establece una reordenación entre las dimensiones prácticas y las cognitivas, asumiendo una constate indagación.
Una sensibilidad cuestionadora y crítica movida por el deseo de ir más allá de lo actualmente existente, desbordar el pensamiento humano, rebasar su propio pensamiento, jugar con lo que Morín propone como principios de distinciones-relaciones-oposiciones, ahí recae la base del conocimiento, en la diversidad concatenada por ese lazo epistemológico que da estructura a la búsqueda de la verdad, muchas veces contrapuesta en forma y contenido a los paradigmas tradicionales.
Revelar un nuevo sistema de condiciones del pensar propone la relación de disciplinas para su trascendencia, dado que la suma de éstas tendrá una cualidad superior, un resultado investigativo y epistémico activo, dialogante entre sus componentes.
No debemos quedarnos únicamente con la deducción o la inducción, es mejor partir o apoyarse de una idea matriz: la coherencia lógica y sistemática de un todo integrado, lo anterior como principio de inteligibilidad, sabiendo lo complejo del ser humano y de su dinamismo, necesitamos un metasistema de referencia, el cual nos de guías para la interpretación de las interpretaciones y la explicación de las explicaciones, y nos conduzca a un quehacer dancístico de sujetos activos, interactuantes a través de la dialéctica, estimulados por la realidad interior y exterior del sujeto danzante, para lograr un equilibro cualitativo adecuado en los procesos de cada acto cognoscitivo.
Bibliografía
Martínez Miguélez, M (2010), Necesidad de un nuevo paradigma epistémico, en Ciencia y Arte en la metodología cualitativa (pp.13-36) Trillas, México.
Morín, E. (1977) El espíritu del valle en El método, (pp. 21-39).
Sánchez, J. A., Pérez Royo, V. (2010) La investigación en artes escénicas. Introducción, Cairon 13 Revista de estudios de danza. Práctica e investigación (pp. 5-13) Universidad de Alcalá.
